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En 2007 el BAFICI programó otro documental de Honigmann, llamado Forever, que transcurría en el cementerio parisino Pere-Lachaise, en aquella oportunidad yo escribí “es emocionante, es bella y muy sincera. No juega con las emociones de sus espectadores, sino que las despierta”. El filme de 2007 era una sólida reflexión sobre la vida y su goce a través del arte, como perduran ambos interrelacionándose y cual era el camino que la directora peruana elegía.
La misma frase es pertinente para El olvido, nuevamente Heddy Honigmann logra un filme magnífico, lleno de vida e inteligencia; vida porque se mueve, muta y se mira a si mismo como importante. El olvido es un documental sobre la pobreza y la desigualdad, sobre la miseria y sobre todo sobre la dignidad.

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Denis Côté me había sorprendido hace unos baficis atrás con una maravillosa Les états nordiques, mezclando ficción/documental sin forzar la mirada ni la concepción de la soledad que definía. Entre cientos de filmes, siempre es agradable pensar en volver a encontrarse con un buen amigo pasado, pero Carcasses juega durante 45 minutos a retrato de un marginal, muy a lo Bonanza, un tipo que compra autos destruidos y vende todo tipo de cosas. Y luego se convierte en un filme lamentablemente críptico, no en el sentido en donde se puede desencriptar, sino en el regodeo consigo mismo.
A la casa del vende tute llegan 4 chicos down. Uno carga una escopeta, “hace como que” está alerta, con ganas de disparar. Le roban la comida de la heladera al objeto de estudio de Côté, que luego es familiar con ellos. Todo sin diálogos, con una música demasiado sugerente que no sugiere nada, porque todo está dentro del reino de un absurdo arbitrario.

Como espectadores es difícil no tomar partido frente a personajes que se encuentran en el límite. En este caso, el ex empresario Ricardo Liaño, “dos veces millonario en dólares“, es patético, desagradable y transmite pena por los estragos que puede llegar a causar el mal paso del tiempo para aquellos que en su juventud hicieron gala de su megalomanía.

El documental de la dupla chilena es implacable, refleja todo el delirio de su protagonista y resulta, extrañamente, encantador.

Este sitio sigue existiendo, y cubrimeros el BAFICI de punta a punta, desde la sala 1 a la 12 del Hoyts y quizás con algún viaje a otro punto porteño, pero solo si lo amerita demasiado.

Eso sí, los aperitivos en las inmediaciones del Shopping Abasto, acercarse al “Patio” de comidas es causante de una úlcera pre papasfritas.

¿Querés saber qué ver? Leímos todas las sinopsis del catálogo y quien escribe (que en realidad soy el “nosotros” al que me refiero, como para darme aires de sitio multitudinario) solo está seguro de ir a ver las de Ossang, Elle veut le chaos y alguna de Su Friedrich. El resto… veremo´

Si quieren notas sobre otro tema: www.otroscines.com (mucha pavada sobre el Festival).

Cinematográficamente, este documental es impresentable. Mala edición, desordenado narrativamente, un sonido ni siquiera unificado, anécdotas irrelevantes y un sinfín de personajes ligados al Mellotron y el Chamberlin que pueblan la pantalla sin un rumbo definido.

Y a pesar de todo, Mellodrama está muy buena. Tiene un ritmo mellotronero, viejitos piolas con canas y ganas de seguir experimentando, una nostalgia que sobrevuela todo el tiempo y hace que a los espectadores les den ganas de escuchar discos guardados, temas que nunca notaron tenían un instrumento raro sonando o buscar por google o youtube videos de quien fuese tocando este aparato del infierno mismo.

Ah, ¿no sabés que es el Melotrón? Acá te lo explican 10 puntos.

Cuatro diablos se estrenó en Estados Unidos a finales de la década del 20, cuando el sonido recién comenzaba a aparecer en el cine y en un momento en el que la transición obligó a grandes autores a incluir sonido o morir en el ostracismo más decadente. Muchos filmes, como este de Murnau, tuvieron doble estreno, uno silente y otro con diálogos, breves y muy forzados. Lamentablemente se perdieron todas las copias y desde hace casi 80 años no hubo nueva proyección de esta historia de circo, en la que 4 niños crecen, y se desengañana en esa máquina de crear ilusiones, para los espectadores, como el cine.

Janet Bergstrom montó las pocas imágenes que quedaron del filme y a pesar suyo construye otro relato, que mezcla lo que fue con lo que podría haber sido y al fin de cuenta genera un tercer filme, pequeño pero muy sólido con solo una monótona voz en off y fotos. Y genera una sensación de nostálgica alegría, rara, pero muy muy encendida.

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Una joven japonesa se va a Irak de voluntaria durante la ocupación. Allí es secuestrada y luego de ser liberada vuelve a Japón, donde es recibida de la peor manera, despreciada, amenazada, incluso por sus propias amistades.

Kobayashi filma de manera casi documental, busca transmitir la agonía interna de Yuko, pero lo único que transmite Bashing es una mirada berreta a un conflicto tan complejo visto desde occidente como lo es el honor de la sociedad nipona.

La relación con su (ex) novio, con su padre y su madrastra; incluso la forma en como es despreciada en su (ex) trabajo y en la calle es mostrada con pena, Yuko da lástima y Kobayashi quiere que nosotros le tomemos cariño; pero la empatía de los espectadores con un personaje se construye y no se exige a fuerza de golpes y más golpes hacia el personajes.

El recorrido de un espectador en un festival se crea a base de comentarios, reseñas leídas o la casualidad. Bashing fue comparada por distintos críticos con los trabajos de los hermanos Dardenne y por eso fui a verla. Equivocación absoluta.

Este documental brasilero es una extraña combinación de aciertos y errores.

Por un lado, una cámara que resulta cómplice con espectadores y con los pocos personajes del filme; los toma de al lado, de espaldas, muestra sus culos y sus sonrisas, y permite una cercanía extrema. Todos forman parte de esa pequeña comunidad que viaja en un 60 paulista. Esta vez con una observación participante que de arranque se propone ser objeto del propio espectáculo. Las cámaras y los micrófonos son personajes, e incluye al espectador en esa rara fiesta sobre el colectivo que lleva gente a sus actividades diarias.

Pero Kiko Goifman es vicioso, y ese es el problema central de Handerson e as horas, que remarca su realismo, remarca su posición y remarca su estética; tanto que aburre, enoja y termina yendo en contra de la estupenda idea con la que comenzó el rodaje.

Las placas negras avisan constantemente cuanto tiempo fue cortado en la sala de edición, y así se ven “1′58′’”, “5′24′’”, “51′’” y termina siendo el nudo central del filme, el cuánto tiempo se pierde viajando. Y claro, esa era la premisa inicial de Handerson e as horas, pero ¿cuánto tiempo hace falta decir que en San Pablo se viaja para la mierda para que los porteños entendamos que se viaja para el culo?

Quizás Buenos Aires no sea el mejor lugar para exhibir Handerson e as horas.

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Brat se estrenó hace 10 años en Rusia, fue un éxito comercial y tuvo una estupenda acogida en el mundo intelectual y además en los críticos.

Así como El Mariachi en los países menos latinoamericanos de América, La Haine en cierta europeidad occidental, o Pizza, birra y faso en nuestras pampas, Brat marcó una época, un estilo e indicó un camino a seguir para muchos realizadores que anhelaron tener suceso económico y a la vez artístico.

Y vista 10 años después, en el marco del décimo Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, sonando anacrónico y todo, Brat es una película vieja. Envejeció en su excesivo naturalismo, en cierta manera casera de editar con fundidos a negro que dejan escenas incompletas con la justificación de una economía formal al servicio de la historia.

No obstante, la herencia de Taxi driver y de Henry, retrato de un asesino de la que se vale Balabanov para mostrar a un ser despiadado y totalmente desalmado con aquellos a quien asesina a sangre fría; y cariñoso, fiel y comprensivo con quienes de alguna manera quiere, logra enriquecer el filme de una manera que supera todas sus falencias, se agarra de todas sus virtudes (entre ellas la decisión irrenunciable de no mostrar sangre, de esconder casi toda la violencia física) y construye un muy buen filme.

Miacalcin
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Maldita Guerra

La proyección de Oh! Uomo comenzó con una sala repleta de público y finalizó con menos de la mitad de espectadores. La razón es bastante obvia, es un documental mudo construido integramente con trozos de filmes de la década del 10 y del 20 del siglo pasado sobre víctimas de la primera guerra mundial. El filme italiano es imperdible, no permite calificarlo de manera positiva o negativa, simplemente es un espacio de debate profundo sobre las secuelas de la guerra hacia nosotros mismos. Los protagonistas del filme son anónimos, son gente que refleja la posible barbarie en nuestra propia piel; en ese sentido Oh! Uomo se convierte en un legado sobre la brutalidad, la inconciencia, la idiotez humana llevada al límite de autodestruirse. En épocas de guerras preventivas, todo el filme destila una urgencia imposible de esquivar por la reconstrucción, por la cura de aquello que se rompió.

Germán P. Kijel

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El cine experimental goza de una inmejorable salud. La historia tapa aquellos adelantos sobresalientes para tiempos pasados; cine mudo contra cine sonoro, el blanco y negro, las naves surcando la estratófera, los falsos tiros, los viejos y risueños decapitamientos, el cine color y cada nueva experimientación posible que se presenta frente a nosotros ya no como adelantos técnicos en si mismos, sino como abtracción de una realidad en la que la técnica le gana al arte sin cesar.

Goulet hace algo sencillo, filma pintura en movimiento. Litros y litros de coloridas latas de pintura lanzadas al aire y retratadas para siempre por el hecho de filmar. Y  Oïo es una película sumamente disfrutable, densa en interpretaciones, pero sin falsas intenciones.

Dura tan solo 8 minutos, y no hay tanto para contar; búsquenla, veanla y seguro que luego la cuentan.

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Milo 55160 es un empleado de la oficina de admisión del mismísimo cielo. Recibe a los recién llegados, sin demasiadas explicaciones les dice donde están y los hace pasar, con una eficiencia burocrática envidiable, al próximo paso en la cadena de la muerte.
Pero Milo se enfrenta un suceso que le cambiará la vida a él y que modificará los sucesos posteriores del mundo tal y como lo conocen él y los empleados de la aceitada maquinaria celestial.
David Ostry amaga con una comedia negra de género místico pero elige un camino más sinuoso pero con el que logra una acertadísia pintura individual. Así como Joel en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos confiaba más en su percepción de la realidad y su corazón que en magro recuerdos, Milo se viste de héroe, no solo por sus acciones sino por su percepción de la vida y la muerte. Patrick McKenna con una ausencia total de sobreactuación, sin gestos ampulosos y con una conciencia total sobre su personaje ayuda a lograr un magnífico Milo, serio y sentido, con un trabajo inolvidable.
En tan solo 20 minutos el cineasta canadiense logra impactar con lo que se presagiaba una agria comedia negra y finaliza como una hermosa historia de valor y amor.

Esquizo es un chico de 14 años que sufre de esquizofrenia (y de ahí su apodo) y no puede adaptarse al mundo de los adolescentes pero sí parece ser capaz de ingresar al de los adultos. Ese lugar lo lleva a un raid delictivo y amoroso que marcará su vida para siempre. Quizás Los 400 golpes sea un punto de partida más que obvio pero la directora Gulshat Omarova filma con un ritmo preciso y una magnífica selección de locaciones una película austera, directa que alcanza y sobrepasa holgadamente lo que busca.

Kazajistán no es un lugar de donde llegue mucho cine a nuestras pantallas; Schizo no es la excepción, solo pudo verse en los dos festivales más importantes de Argentina: el BAFICI y en Mar del Plata. Las opciones no son muchas, o resignarse o tomar una moto y aventurarse hasta la lejana ex república soviética para ver esta verdadera joya llegada desde tan lejos, que por su temática aventureroromanticona no promete mucho pero que deja un verdadero sabor en la boca, mitad amargo mitad dulce.

Naturaleza muerta, Todavia vivo, La buena gente de las Tres Gargantas, son los tres títulos por los que es conocida la película de Jia Zhang-ke, en español, en inglés y en cantonés. Una pequeña dosis de cada uno de ellos es lo que mejor describe otra aproximación mas del chino a un cine que combina a la perfección el documento histórico de un cambio excepcional de la sociedad china y la belleza total de un trabajo cinematográfico absoluto, dueño de un manejo y una compresión del lenguaje que sobrepasa la prosa escrita y aun su propia película.

No es solo que filme lindo, que proponga mucho y exija al espectador a una retroalimentación entre su propia visión y la de aquel, sino que Zhang-ke cautiva con esa combinación y resulta imposible escapar del estado de destrucción, de la esperanza vital y de la cautivante humanidad de la buena gente que inunda el filme, como la represa lo hace con el paisaje.

Sanxia haoren, tal la transliteración textual, cuenta la historia del minero Sanming y de la enfermera Shen Hong, ambos viajan hasta la ciudad de Fengjie, donde se está construyendo la mayor represa del mundo, para encontrar a su parejas, ambas separadas desde hace mucho tiempo. El hombre no ve a su mujer hace 16 años, en cambio el marido de la enfermera se fue de su casa dos años atrás. El ambiente es de destrucción, Fengjie está siendo demolida casi en su totalidad, mas de un millón de habitantes debieron dejar sus casas, expropiadas por el Estado, para que Las Tres Gargantas pudiese llevarse a cabo; en esta situación encontrar a alguien, he incluso poder hallarse a uno mismo resulta no solo dificil, sino que una tarea que puede lograrse solamente con la ayuda de esa buena gente, la que cree que en este lugar muerto todavia vive gente, todavia hay esperanzas, y por ello el filme destila una sensación de amargura total, esa extrañación propia del cine de los grandes cambios, pero logra dejar un buen sabor; por esa belleza absoluta con la que filma Jia Zhang-ke y por la esperanza que se combinan en los tres títulos de la película.

Otar Iosseliani comenzó a filmar en 1958, tras algunos cortometrajes realizó en 1967 La caída de las hojas y nueve años más tarde Pastoral, su último trabajo en su Georgia natal, antes del exilio fílmico. En Buenos Aires solamente se había podido ver Hogar, Dulce Hogar y una gran parte de su filmografía en esta retrospectiva organizada por el V Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente; el georgiano es un gran autor, comprometido con sus ideales, a la vez que confusos, cada pobre goza de un guiño de complicidad y cada rico es tratado con una leve mirada burlesca. A la vez, la sensación que deja es de una posición lejana al régimen, como él mismo se declaró, “asoviético”.
Pastoral, al igual que Hogar, Dulce Hogar y que La caza de las mariposas está formada por una serie de viñetas coloridas sobre la vida de muchos personajes, con poca definición y mucho de circunstancial, anecdótico y embutido de una frescura poco habitual.
En tanto que La caída de las hojas, su primer largometraje, cuenta la historia de Niko, un joven y tímido técnico en enología que ingresa a trabajar en una gran bodega y defiende sus principios frente a la burocracia ya instalada, y frente a su amigo que intenta escalar rápidamente en la estructura de la empresa.
A pesar de su declarado asovietismo, La caída de las hojas plantea, metafóricamente y apelando a la parábola, la vejez e inmovilidad del sistema y el cómo los nuevos cuadros soviéticos introducidos tras el histórico congreso del PCUS en 1956 no hicieron más que aprovecharse del sistema y tratar de ubicarse cómodamente sin cambiar nada.
Por su parte, Pastoral trabaja a partir de la simplicidad y se constituye en una comedia despojada de toda crítica social, pese a lo cual también fue censurada en la Unión Soviética como sus dos filmes anteriores.
Formalmente tanto La caída de las hojas como Pastoral transitan un sendero de continuidad estilística; la música está presente de manera constante en ambas, los diálogos se ubican en un segundo plano, para que el sonido ambiente genere en el espectador una sensación de cercanía considerable. Los planos son pausados, pero el movimiento de cámara no lo es, no obstante eso no descoloca a nadie; pasa de un personaje a otro, y el filme sigue transcurriendo, en un devenir constante hacia otra historia, que no será contada del todo.
Vale la pena mencionar que Otar Iosseliani deja en la boca un sabor dulce, de plenitud y de alegría; sin importar que digan sus personajes, se mueven siempre hacia adelante y todos dan con la nota exacta.

La caza de las mariposas

En torno a la vida de los habitantes de un hermoso castillo en un pequeño pueblito francés, Otar Iosseliani desarrolla innumerables personajes que alimentan momentáneamente al relato, pero que jamás se constituirán como figuras principales.
Esta especie de coralidad ya se veía en la deslumbrante Hogar, dulce hogar, la que se estrenó en Buenos Aires hace dos años y única obra exhibida hasta esta retrospectiva del aclamado realizador georgiano residente en Francia desde hace dos décadas.
El filme es fresco, cercano y con gotas de ironía que rebalsan en cada viñeta; y eso es el centro de la película: viñetas. Anécdotas de curas pueblerinos, de viejos aristócratas venidos a menos, de hare kishnas simpáticos, de pésimas orquestas de vientos, de viejos burgueses codiciosos y de una adorable setentona con ánimos de chica de 20. Y esa parece ser la fórmula de Otar, quien tiene 69 años pero se siente de veintipico, y eso se nota en sus trabajos detrás de cámara.

La medianía no era moneda corriente en el cine coreano que los cinco Baficis exhibieron hasta ahora. Cine de narración elíptica, de refinamiento excesivo, de aventuras riesgosas que muchas veces hacían que el producto final perdiese impacto. Este no es el caso. Celos es mi segundo nombre es un filme ordinario, pero no por menospreciarlo, sino porque parece ser una apuesta por lo seguro; mientras vimos propuestas comprometidas y desafiantes hacia el espectador esta es una historia larga sobre la relación entre un joven y su mentor. No busca el golpe de efecto de En busca del destino, pero no se desvía de un camino que encontrará eco en la gran mayoría del público.
Wonsang es un joven escritor que comienza a trabajar en la revista que edita el hombre del cual se enamoró su ex novia. Un nuevo interés amoroso nace en él, pero nuevamente el editor se queda con la chica sin saberlo. A todo esto Wonsang se convierte en la mano derecha del editor y cultiva de a poco odio y envidia hacia su guía.
La directora maneja muy bien la puesta en escena, y utiliza un recurso muy apropiado para enfrentar a ambos personajes. Al comienzo del filme los dos protagonistas se encuentra en posición de aspirante a un empleo/beca y jefe/director; dentro de la oficina se escucha música clásica, el ambiente es tranquilo y todo está ordenado; de pronto ingresa un vendedor de banderas coreanas, quien pide un libro de ética de sexto grado, ya que allí se encuentra la manera de izar el símbolo patrio que tanto le preguntan sus clientes. Por fuera de la habitación se ve a niños de escuela haciendo ejercicios físicos al son de la canción caribeña Macarena. En esa escena todo el planteo ético y moral de Chan-wook Park se hace claro, la oposición entre juventud y adultez; entre honestidad y lujuria; entre servilismo y altanería.
Hace dos años se pudo ver en la Sala Lugones, dentro de un ciclo de nuevo cine coreano, Area de seguridad compartida, que justamente fue dirigida por Park. En esa ocasión el trabajo era aun más estructurado, bajo los parámetros más ordenados de la gran industria al estilo Hollywood. De a poco Chan-wook Park parece querer despegarse, pero aun le falta.

F.J. Ossang es una sombra. No se sabe como llegó a escribir, ni a filmar, algo se intuye del porqué es músico; aunque trate de esconder, bajo el manto del suspenso, una imagen de rockero superstar under. Ossang es escritor, es músico, es cineasta. Ossang es excesivo, Ossang es ampuloso, Ossang parece ser muchas cosas, pero no deja que se vea nada sobre él en su cine, poco parece dejar notar a través de la música compuesta por él para sus filmes. Es un tipo raro, trabajos oscuros, con rastros surrealistas, disonancia, alucinación, crítica social extrema; un verdadero freak.
Francoise Jacques Ossang llegó a Buenos Aires a presentar sus tres trabajos cinematográficos respaldado por la organización del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, como si fuese una superestrella internacional, rodeada de un aura de misticismo que él mismo destruyó con cada una de sus amables y simpáticas apariciones. El artista es oscuro, retorcido y se regodea en la cursilería; el hombre es cálido, bonachón y bastante divertido; la disociación es obligada, la dificultad por asir a Ossang es muy alta, el nivel de complejidad puede parecer total; no obstante existe una imagen constante, la del desborde por el desborde mismo, la nada discursiva, la ausencia de toda idea, y el cine al servicio de la ampulosidad.
Su filmografía es mínima, tan solo tres trabajos en los últimos 18 años; el primero de ellos L´affaire des divisions Morituri parte de una cosmovisión del futuro como negación del progreso, la sociedad lleva al hombre a destruirse, a aislarse, a disfrutar de esto. Todos los personajes son tácitamente antropófagos. Las corporaciones multinacionales se limitan a multiplicar sus lazos en pos de la muerte, el dinero solo construye fenómenos no-humanos. Esta característica mítica se encuentra a lo largo de sus tres producciones, como una constante puede verse en Ossang a un pesimista extremo, a un sujeto con esperanzas en que tras la destrucción total del sistema, y una transición en donde la División Morituri, un grupo de gladiadores que nada tiene que perder, pueda lograr pasar esta etapa esquivándole a la muerte; luego del caos se llega a esa esperanza que FJO amaga con filmar.
Le trésor des iles Chinnes es la continuación perfecta de L´affaire…, aquí FJO logra el punto más alto de su filmografía, una película en donde la oscuridad, la desolación, la lucha inútil contra las fuerzas ocultas del poder llevan al espectador a querer huir del llano en llamas. Las Islas Perras son el escenario del post-industrialismo, un lugar falso en donde la naturaleza está ausente y la alucinación le gana a la realidad. Las compañías dominan al hombre, la iluminación gris, los tonos secos y la sobreactuación marcan a fuego un mundo fantástico, lleno de histeria, espasmos narrativos y desparpajo.
En su última película, Docteur Chance, vuelve a tratar los mismos temas, el grado de incoherencia aumenta considerablemente, el guión parece estar construido en la sala de montaje. Las actuaciones antes exageradas ahora sobrepasan el ridículo. Si en L´affaire… y en Le trésor… el poder del dinero alienaba y condicionaba el futuro, en DC hace que la humanidad actúe irracionalmente, que se autodestruya por gusto; que deje de pensar; aún aquellos que reconocen el poder y tratan de combatirlo.
Los tres filmes rodados hasta ahora por FJO son anacrónicos, cada uno de ellos viene envasado con un añejamiento que exaspera, y se inscribe en la página más burda y cursi del cine.
Como guionista se repite escena tras escena, los diálogos carecen de refinamiento, la voz en off se convierte en una pésima guía y los personajes están tan mal delineados que lo que debería ser una indagación sobre motivaciones queda, tan solo, en acciones emotivas, ampulosas y desvariadas. No sabemos si la intención de FJO es presentar a pésimos actores o tan solo es lo que pudo conseguir, pero en el rubro interpretativo la utilización de simbología anti-utópica desborda por un muy mal cauce.
No obstante, los trabajos de F.J. Ossang tienen una gran virtud en cuanto a la creación de atmósferas asfixiantes, ámbitos cerrados en si mismo que invaden los cuerpos de los personajes y los transforman, llevándolos a mimetizarse con ellos. Las Islas Perras son un no-lugar que parece convencer a quienes la transitan; las persecuciones en L´affaire… y en DC recorren sitios imposibles, acordes a las situaciones y con una pertinencia argumental impecable.
En definitiva, el cine de Ossang es desbordante, muy entusiasta y es capaz de resistir una mirada crítica; porque puede disgustar, pero vale la pena gastar cinco horas en conocer a este personaje fuera de serie, más cercano a Johny Rotten que a cualquier director de cine del mundo.

El cine está plagado de gente que proviene de diferentes ámbitos: iluminadores que producen, arquitectos que dirigen, actores que escriben y así infinidad de variantes hasta llegar a la de críticos que programan festivales, y que además les gusta ponerse detrás de la cámara. Este es el caso de la teórica estadounidense Deborah Young, quien tras doctorarse en Estudios Cinematográficos en la Universidad de Nueva York partió hacia Italia para escribir su tesis sobre el cine peninsular. Una vez ahí comenzó a escribir en la revista Variety y ascendió hasta llegar a editora. Mientras tanto era curadora de muestras de cine itálico en Nueva York y San Francisco. Poco después integró el comité programador del Festival de Venecia y actualmente dirige el Festival de Cine de Taormina.
El V Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente presenta su primer trabajo tras las cámaras, un cortometraje de 17 minutos titulado Il giro (The Tour) que transcurre en Croacia y que fue filmado en solo seis días.
Festival de Cine accedió a una entrevista exclusiva con Deborah Young.

¿Cuál es el trabajo de programador de un Festival tan importante como Venecia?
Yo programé festivales mientras trabajaba como crítica de cine, por 10 años seleccioné películas de jóvenes directores italianos en Nueva York, San Francisco y otras ciudades; estuve en Venecia y ahora en Taormina. Me parece una extensión natural del trabajo de crítico, aunque es menos exigente porque no tenés que analizar cada plano y cada escena. Solamente decidís si tu audiencia quiere ver un film en particular.

¿Por qué apelar a la coproducción entre Italia, Croacia y Suiza?

Yo soy norteamericana, pero no hay dinero de allí en The Tour. Soy una residente antigua en Italia y el film fue parcialmente filmado en Roma, por lo tanto fue natural conseguir dinero de la televisión. La mayor parte de la película transcurre en Istria, la región de italianos más grande de Croacia; es por eso que el Ministerio de Cultura aportó al presupuesto.
En tanto que lo de Suiza fue un milagro inesperado, ya que gente del canal de televisión hablado en italiano gustó del proyecto y de ahí la ayuda.

El catálogo del festival dice que su película es acerca de la relación entre el espacio físico y el teatro de la memoria ¿es así?

Me encanta esa definición del film, y encima escrita por un crítico!!!! La película es sobre la represión de las memorias más dolorosas y el tener que enfrentarlas eventualmente. En The tour el espacio físico se disuelve, primero a través del engaño cinematográfico de un círculo (el Coliseo romano) disolviéndose en otro (el área de Pola, en Istria). Hay otros ejemplos de la ruptura de leyes físicas, por ejemplo en la aparición del hermano muerto de la heroína, cuyo auto mágico es capaz de llevarla de vuelta hacia su pasado. Yo siempre pienso en la historia como teniendo un costado metafísico y no solo psicológico; eso está sugerido en el símbolo del Mandala que ella usa.

¿Es tan importante el papel de la memoria en el trabajo de un artista?

Para mi la memoria, junto a la imaginación, lo es todo. Solía ir a festivales de la ex Yugoslavia como periodista, conocí a la gente, a la cultura y al cine de esa área. Eso fue lo que me atrajo realmente de esta historia. Estoy segura que un director italiano hubiese hecho un trabajo muy diferente al mío.

¿Qué clase de cine le interesa?

Estoy mucho más interesada en el cine independiente que en el sistema de producción de los estudios en Hollywood. La escena independiente se convirtió cada vez más, y de manera más importante, en un antídoto y un remedio de la manera convencional de filmar por comité, que se ve en muchos filmes de género y en los autos de las estrellas de cine.

¿En qué estado se encuentra el cine italiano?

Creo que el cine italiano está luchando para ascender sobre las ruinas de lo que aquí se conoce como “La crisis”. Claro que hay algunos ejemplos desparramados de cine italiano muy bueno; podríamos mencionar el trabajo reciente de Marco Bellocchio L’ora di religione; el de Emanuele Crialesi Respiro; Angela de Roberta Torre; La finestra di fronte del turco Ferzan Ozpetek y El Alamein de Enzo Monteleone. El problema es que no hay una Escuela italiana, en el sentido de que directores con intereses en común se ayuden los unos a los otros de la manera que sí existe en Argentina. Al contrario, la gente del cine es muy celosa y posesiva de sus trabajos; por eso creo que ellos están llevando de nuevo al cine italiano a un agujero.

¿Podría decirnos que significa un festival en la vida profesional de un director?
Es importante para el cine-arte, especialmente para los menos comerciales, mostrarse alrededor del mundo y que tu nombre sea conocido.

¿Por qué decidió enviar su trabajo al BAFICI?

Yo conocí el Festival siendo crítica de Variety y admiro la rigurosidad de su programación. Es una de las mejores que he visto. Además es muy innovador y tiene una excelente reputación en el mundo entero.

En el panorama mundial de la animación Nick Park ocupa un destacadísimo lugar junto a los originalísimos Hayao Miyazaki, Jan Svankmajer, Paul Driessen o Bill Plymton, y probablemente sea la conjunción perfecta entre altísima calidad y una independencia tal que su primer gran trabajo, A grand day out, el debut de Wallace & Gromit en el mundo del cine, fue animado íntegramente por él, algo tan inusual como destacable.
Shaun es la recordadísima oveja con gorrito de A close shave, segunda entrega de W&G, Nick Park decidió darle un protagónico y creó Shaun the sheep, una serie de 20 cortometrajes (en su primera temporada) que emitió la BBC y que gracias a quién sabe qué razón tuve la dicha de ver.
La expresividad de los ojos de Gromit vuelven a aparecer en los movimientos de Shaun, la suspicacia y originalidad en la solución de los más insólitos problemas también reaparecen pero esta vez teñidos de una visión aun más naif que en W&G. El rebaño tiene menos necesidades que Wallace, los “malos” son menos malos que el perro robótico o el pinguino roba-diamantes, pero el absurdo no llega tan lejos y las ovejas, como las gallinas en Pollitos en fuga, tienen algunas actividades prohibidas por la propia lógica de la serie, lo que hace que la mínima tensión creada tras cada “misión” funcione de manera correcta y la mezcla de emoción por la acción y la felicidad que genera cada conquista del rebaño sea efectiva.
La perfección de los escenarios, el diseño depuradísimo de cada personaje, la pegadiza pero muy alegre canción con que abre y cierra cada capítulo y la costumbre de Aardman de dejar mucho lugar para la imaginación son un gran acierto de la dupla creativa conformada por Nick Park en las ideas y por Christopher Sadler en la dirección.
Planteada como una serie para niños, Shaun the sheep, vuelve a demostrar que Aardman es el estudio que mejor combina la profesionalidad absoluta con el efecto exacto para que lo infantil atraiga a los mayores y cree una atmósfera en la que los grandes puedan sentirse niños, y los niños puedan ver cine que los trate como tales.

“El alpinismo es el retrato de la esencia humana, de la búsqueda por el desafío, de la atracción por el riesgo y sobreponerse al miedo.”� Nelson Pepe� Barreta.

Extremo sul narra el proyecto de expedición de cinco alpinistas para escalar el Monte Sarmiento en el sur del continente americano.

El filme está fragmentado en varias partes,� un antes y un después variable, una exploración del alma y el sentido de escalar y la lucha contra el miedo a esa misma libertad buscada en el acto de desafiar a la naturaleza.

La primera mitad de la película cuenta con sencillez el entrañable proyecto, pone sobre la mesa a los personajes y nos muestra la amigable relación entre compañeros de un sueño compartido: escalar un monte que en 300 años de alpinismo solo vio llegar a su cima a tres expediciones. En la segunda parte se descubre el artificio del documental, sale a la luz el equipo de filmación y allí mismo es donde se desnuda el conflicto entre el mismo documental y la expedición.

La supuesta ficcionalización de la primera parte, con un ánimo distendido, con risas y abrazos pone en manifiesto el límite real entre una falsa verdad� y el documental mismo.

En otro orden de cosas, la naturaleza, el extremo sur del mundo, la belleza y la magnitud de las imágenes incitan a una visión que por otras razones (salvo un profundo amor o interés por el alpinismo) no sería demasiado interesante.

Imposible resulta no sorprenderse por material de archivo de hace más de 50 años que muestra la barbarie humana al extremo de las acciones pre y post segunda guerra mundial. Pero en general, estas imágenes remiten o a las consecuencias de la Shoah como en Nuit et brouillard de Alain Resnais, donde la barbarie aun estremece, o a cómo quedaron los soldados y otras víctimas de la guerra como en Oh Uomo! de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi; en cambio Incluso si fuese una criminal muestra la barbarie de aquellos que no mataron a nadie, de quienes justificaron su crueldad por reivindicar una crueldad equivalente.

En 2005 escribí aquí mismo la crítica de Oh Uomo! y aunque parezca petulante no puedo dejar de repetir aquello que escribí en aquel momento: “Oh! Uomo (en este caso Eût-elle été criminelle…) se convierte en un legado sobre la brutalidad, la inconciencia, la idiotez humana llevada al límite de autodestruirse. En épocas de guerras preventivas, todo el filme destila una urgencia imposible de esquivar por la reconstrucción, por la cura de aquello que se rompió.”

En El otro, Jorge Luis Borges se sentaba en el banco de una plaza y conversaba con un joven Borges, recordando de su juventud esa charla pero siendo solamente el experimentado quien podía sacar conclusiones: el joven aun debía vivir.
Solo duets, el multipremiado y estupendo cortometraje de animación en marionetas de la dupla creativa compuesta por los hermanos Joseph y Tobias Feltus está inspirado, según sus autores, en Las elegías de Duino del austrohúngaro Rainer María Rilke; sin embargo, y desconociendo esta obra, el tratamiento remite visualmente a los hermanos Quay, temática y filosóficamente al universo borgiano de la duda ante la muerte, la soledad y la ausencia (y presencia) de un otro yo rememorando cada instante de una vida entre funesiana y perdida por las circunstancias.
La música de Erik Satie, repetitiva, genera una sensación de nostalgia que roza el reproche; un joven viéndose morir a si mismo, sin haber aprovechado su vida, sin haber plasmado su amor, todo en el silencio que nos proponen los Feltus, todo acompañado por el piano y la lejana voz de una soprano entonando “Una romantica avventura”.
La luz los ilumina cuando deciden dejarse morir, y cuando el joven Rainer desempolva sus propios miedos hacia la mujer que ama, todo con intenciones entre crípticas, oníricas y por momentos repletos de una plasticidad digna de dos artistas provenientes de la fotografía, pero cuyos trabajos rozan todos los ámbitos posibles de las artes.
Borges y los Feltus recorren la misma problemática, no obstante ambas visiones chocan y de ellas se desprende la tercera opción, incluso las más interesante frente a las complicaciones filosóficas que nos presenta la posibilidad de enfrentarnos a nuestra propia decadencia y a nuestra desaparición: acceder a la visión de los grandes artistas, ellos no descifran absolutamente nada, pero embellecen al infinito nuestra atribulada alma.

Por suerte, fueron premiados en cuatro festivales internacionales y exhibidos en decenas.

El peor cine asiático parece ser aquel que quiere imitar y repetir aquel cine que se produce del otro lado del mundo. Habitualmente relacionamos el cine de Hong Kong con la apuesta de Wong Kar Wai y la de Hou Hsiao-hsien, una estética compleja en el primero y generalmente despojada, clara y directa en el segundo.

Fu Zi (After This Our Exile en su título internacional, aunque parece ser que en cantonés es Padre) se aleja de la tradición festivalera del cine hongkonés y juega en el límite de lo soportable, juega con el tiempo real y el cinematográfico, impone penas a los personajes a veces sin siquiera merecerlo y les permite redimirse por el solo hecho de resultar mas o menos emocionante para el resultado final, y sobre todo Patrick Tam deriva, no puede ni quiere encaminar a su película hacia ningún sitio y por ello Fu Zi resulta falsamente aleccionadora, sus intentos por emocionar son vacíos y supérfluos y sus mensajes morales están cargados de falsedad y pacatería.

Como historia Tam quiere plantearnos una familia disfuncional, en donde un padre jugador y una madre copera le prestan poca atención a su hijo en edad escolar; la madre después de unos amagues abandona la casa y allí comienza un pleriplo entre marginal y de aprendizaje de vida para el pequeño, quien tiene que aguantar los avatares por los que lo lleva su padre.

El intento de Tam, quien volvió a filmar tras 17 años sin dirigir, de edulcorar con el estupendo trabajo del director de arte Lee Pin Bing (habitual colaborador de HHH) un filme lleno de falsa moralina hunde aun mas a Fu Zi en la típica película de dos caras, una en la cual solamente se ve el desencanto por una historia sin interes, mal contada y con una honestidad cuestionable; por el otro lado todo, esto repleto de recursos cinematográficos preelaborados, aplicados con delicadeza y estudio marketinero con el fin de emocionar e impresionar. Además de esto, la música quiere ser otro punto más de emoción, violines y guitarras en el momento indicado, en aquel en el que hay que sufrir y cuando hay que evocar; molesto y sin sentido.
Ambas facciones jamás podrán llegar a coexistir, la emoción genuina solo se logra en base a emoción, y jamás a esta fórmula digna del cine más ordinario. A pesar de esto, obtuvo premios en el Festival de Cine de Hong Kong, en el de Tokio y el Caballo Dorado en el Festival que se organiza en Taiwán.

Bruno es un músico electrónico obsesivo. Está obsesionado con escuchar y grabar las conversaciones teléfonicas de una sala de encuentros, también graba ruidos que vemos en pantalla, hojas secas, visagras oxidadas, su trabajo es crear sensaciones a través de lo que otros escuchan.

Nosotros vemos todo y escuchamos todo, estamos dentro del universo al que Bruno no le permite la entrada a nadie; ni a Noel, su compañero musical, ni a Carole, su productora/amante. A la única que quiere invitar es a Lisa, amante ocasional a quien conoce a través de la línea de encuentros telefónicos y se obsesiona con su voz, a la que graba sistemáticamente para samplearla dentro de sus composiciones.

Pasada largamente la mitad de su corta duración, la película da un pequeño giro y se introduce en un pequeño cosmos distinto, con un toque lynchiano por algunos aspectos más ligados a lo onírico que a la lógica del quiebre que el filme había construido hasta ese momento.

Los sonidos dominan el panorama, y Thierry Jousse le dá al filme una atmósfera compleja, donde la sensación y la sugestión le ganan a la causalidad. El papel de Bruno es interpretado por Laurent Lucas, quien ya nos había deleitado en la también interesante Harry, un amigo que te quiere bien. Por suerte la competencia oficial tiene una gran participante, y no sería raro que varios premios recayeran en Les invisibles.

Los hermanos Jean-Luc y Pierre Dardenne construyen piezas únicas de una ingeniería estética impecable, logran obtener miradas de una sinceridad extraordinaria y es por ello que los diálogos no abundan en sus trabajos, sus actores y la cámara dicen todo, sin remarcar nada y con una honestidad dolorosa.

El trabajo lo es todo, tanto aquel que se encarga de ofrecerle alojamiento a inmigrantes ilegales en Bélgica, como sucedía en La promesa, o quien corta maderas y las lija como hacían los protagonistas de El hijo, o quien vende artículos robados o quizás un (propio) hijo como sucede en L`enfant; y los hermanos belgas creen que documentar a gente trabajando crea verdad, pone al espectador frente a un pedazo de vida diaria, cotidiana y que es imposible crear o no empatía, no se trata de personajes sino de personas.

Sin embargo, el niño al que alude el título del filme no se trata del pequeño Jimmy, quien es un niño como entidad, como todo aquello que no son sus padres, en donde reside la poca decencia/ingenuidad que flota en el aire. Tampoco son niños Bruno y Sonia, quienes con poco menos de la edad de emancipación se aventuran a la vida despojados de todo aquello que depara y sostiene en la infancia, solo son espontáneos en su relación física, el resto es pura adultez, la ausencia de la decencia de un niño puesta al servicio de la vida madura.

El niño es un filme más complejo aún que La promesa y que El hijo, no tanto por su propia construcción, sino por ser deudor y a la vez complementario de los trabajos anteriores de los grandes maestros que resultan ser Jean-Luc y Pierre Dardenne, dos ejemplos de cine comprometido, inteligente y cargado de una belleza que hace doler a los ojos. Es un cine de supervivencia, que pide a gritos sangre.